Fazendo relações

Pensar hoje em Dança é mais do que pensar em arte ou em movimento, mas em tudo que se relaciona com ela.
Por que espiral? Por que dança clássica? Por que técnica?
Acredito que tudo se relaciona por si só. A técnica da dança clássica exige um pouco mais de tudo que já é, seja esforço fisico ou mental. A espiral já está ali, sempre esteve, pensar que todas as partes do corpo estão ligadas uma a outra através de conexões e do fluxo em ação é o ponto de partida para tornar visivel um movimento qualquer espiralado em um passo da técnica do Ballet Clássico. E é interessante também como diferentes corpos representam de diferentes formas essa transição do MICRO para o MACRO, da DESCONSTRUÇÃO para a FORMA e como o corpo se modifica nesse processo, no contado fisico, ou visual, ou até mesmo o INDIVIDUAL, o olhar para si mesmo.


FLUXO CONTÍNUO INTEGRAÇÃO DAS PARTES

CONEXÃO TRIDIMENSIONALIDADE

ESPIRAL CORPO BALLET CLÁSSICO

TÉCNICA DANÇA

Ester Dezan

"Quando as bolhas se encontram"

...Onde as bolhas se encontram hoje?





"Assim como não há organismo sem ambiente, dificilmente há ambiente sem nenhum organismo. O ponto chave é que os seres vivos e seus ambientes se situam em relação, uns com os outros, através de suas especificidades mútuas ou de uma relação de co-determinação"(GREINER,2005:44)





Ao vivenciar o ambiente ônibus diariamente, surge uma necessidade de discutir essa relação do comportamento dos corpos nesse ambiente, composto por pessoas que carregam em sua rotina a realidade de se deslocar no ônibus, Como o corpo opera quando esta nesse ambiente e como se da a negociação junto a outros corpos compartilhando um mesmo espaço, é por onde a pesquisa tem estado.
Partindo de um inventário onde foram levantadas as propriedades corporais, sendo essas, resultado da observação pratico teórica do corpo que pega e está no ônibus. É resolvido escolher três delas para experimentar e formular no corpo essas questões que surgem do ambiente ônibus: Quando a base de suporte entende-se que o espaço do ônibus possui uma característica que altera a organização do corpo para com sua base de suporte. Além do corpo se deslocar dentro do ônibus, o próprio ônibus se desloca no espaço, alterando sua relação com a força de gravidade nesse espaço. Por esse motivo a situação passa a ser: mãos e pés como base de suporte, os dois precisam sempre estar como apoio, pelo menos uma mão e um pé, caso contrario há pouca chance de se manter na vertical. Quanto ao olhar aparece a falta de atenção ao espaço, um olhar que é dirigido ao ambiente externo (fora do ônibus), um olhar “vazio” – parece não estar, ou um olhar que foge ao ser percebido. A terceira propriedade é a ação de aproximação entre os corpos que gera uma situação de frontalidade entre eles. Estar de frente um para o outro não é a primeira escolha. Os corpos se acomodam lado a lado ou de costas um para o outro. Quanto mais aglomerado, mais difícil são as escolhas.
Hoje percebo cada vez mais como essas propriedades se alteram no meu corpo e constroem dança.Aprofundar essa questão considerando corpo/ambiente é o que me interessa no momento, experimentando elementos emergentes de do ambiente ônibus, reconhecendo como meu corpo se organiza, e como lido com eles em outro ambiente. Encontrando problemáticas quanto a gravidade, peso, deslocamento, aproximação, e a formulação de novos corpos ambientes
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GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Editora Annablumme, 2005.
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ESSE ESTUDO VEM SENDO EMBASADO A LUZ DOS TEÓRICOS:

CHRISTINE GREINER
FABIANA DULTRA BRITTO
JORGE ALBUQUERQUE VIEIRA

CIANE FERNANDES
GLADIS TRIDAPALLI
HELENA KATZ
JUSSARA SETENTA
ZYGMUNT BAUMAN

Loana Campos - junho de 2009

Espelho espelho meu...

Depois de um tempo de caminhada a gente vai olhando para o espelho e percebendo algumas rugas que começam a surgir, lugares, marcas, estigmas e rastros que ficam,histórias que constróem um lugar que é seu, que se organiza a partir das suas escolhas. Olhar para o meu trabalho, perceber como me relaciono com ele e tentar descobrir as suas lógicas, lugares esses que se articulam entre "estruturas" flexíveis que surgem criando outras possibilidades de organização e entendimento no tempo/espaço.

Vejo nessa trajetória uma organização artistica que não fica no mero reconhecimento de um jeito de tratar a criança e a produção infantil, mas um lugar de contrução de um discurso que é político. Falar de discurso político em dança pode parecer redundante a princípio, mas falo de um outro lugar que percebo enquanto característica própria no meu modo de operar nas criações. É claro que entendo que todo trabalho de dança já é por si só um posicionamento ou um discurso político, porém como ele se configura nos meus trabalhos acredito ser de modo diferenciado,algo que se relaciona com essas marcas e rastros construidos ao longo do tempo, ele se dá na relação desse corpo com o contexto, e isso, talvez, não seja perceptível acredito. Me parece que as pessoas conseguem enxergar e avaliar somente o corpo que se configura a sua frente, esquecendo de perceber as relações que esse corpo constrói em tempo real,o gera alterações constantemente, frequentemente alterado pelo contexto. Tenho muito claro que meus trabalhos não tem se organizado somente nesse lugar, minhas discussões se dão nessa relação do corpo em determinado contexto. Se eu desloco o corpo desse contexto , talvez o discurso perca sua legitimidade e fique somente um corpo ou ação banal.

Não sei se sou claro, acredito que todas essas coisas que escrevo servem mais para eu poder me encontrar no meio do meu discurso. Vejo no meu processo de investigação, não somente uma experiência estética, mas um lugar de complexificação do discurso, no sentido de construir críticamente uma ação que transcende o lugar do entretenimento, e é nesse lugar que ele se coloca como um trabalho que não se faz tão estruturado quanto parece, ele se transforma dentro desse recorte. Outro incômodo que me traz é essa idéia de estrutura, como as pessoas entendem essa palavra? Algo que fecha ou que também se transforma com o tempo? Compreendendo todas as questões que envolvem um trabalho de Dança é preciso olhar para essa palavra como algo que não é fechado, como se algo que possui uma estrutra estivesse condenado a não ter possibilidade de transformação e atualização no mundo. Vejo esse lugar da estrutura como um lugar que levanta paredes sim, mas peredes de água, lugares de flexibilidade que delimitam um lugar de investigação,que propõe um recorte, mas que não é estanque. Questiono meu papel de artista, de proponente de uma lógica que não tem se configurado adequadamente talvez e me faço outra pergunta:O que é adequado?


Precisamos aprender a olhar as escolhas dos outros entender que "O CONTORNO, MOLDURA DE UM QUADRO DE OURO DURO E DE COR AMARELADA FALSA..."nem sempre da conta de "UM QUADRO DE UM CAMPO DE TRIGO COM O VENTO BATENDO...." Falo dessas coisas aqui porque passo por um momento de crise sobre os modos de olhar e perceber meu próprio trabalho, que lugar ele ocupa no mundo e como se relaciona com o contexto ao qual está inserido, falo de encontrar, um lugar fértil para seu desenvolvimento, para o desdobramento de suas marcas e modos de se organizar. "NINGUÉM ABRE ESPAÇO, AS PESSOA FALAM DEMAIS, FAZEM DEMAIS PARA NÃO DAR ESPAÇO PARA O OUTRO....."
"PORQUE QUANDO ABRIMOS VEMOS QUE O OUTRO AS VEZES SABE DIFERENTE, MAS SABE TANTO QUANTO A GENTE, O OUTRO FAZ DIFERENTE, MAS FAZ TAMBÉM MUITO LEGAL, O COLABORATIVO MOSTRA QUE ASSINATURA SE REPARTE, E AS DISTÂNCIAS ESTÃO PRÓXIMAS EM NÍVEIS DIFERENTES..." Falo de um lugar para se perceber, espero que esses lugares realmente existam, lugares de possibilidades, e se não existirem que possamos criá-los nos acotovelamentos, para que o outro também perceba que pode ceder...ceder e empurrar, talvez mais empurrar neste momento.

Clayton Leme

E assim prosegue, Face...

"... Nossos olhares, foram e estão sendo educados e, se queremos transceder as restrições que os modulam e modelam, é preciso refletir sobre outras possibilidades de educação para além das que cotidianamente somos sujeitos e sujeitados, possibilidades essas que nos permitam reinventar nossos modos de ver, de ouvir, de sentir, de pensar de viver e conviver."- Andréa Vieira Zanella



Face tem como interese questionar a atual solidez perceptiva do ser humano, que desde que nasce aprende a olhar e entender objetos, pessoas, situações, estruturas e ações de forma fixa não se contestando de como seria a outa face daquele objeto- ação ou até mesmo a incapacidade de criar estratégias para aprender a ver o mundo de outras formas.
Outra questão abordada na pesquisa é a luz, que vem sendo entendida como aspecto coreográfico capaz de modificar e ser modificada pela cena; a relação entre sombra e luz está presente como mais uma possibilidade de seleção de partes que são recortadas, reconhecidas e iluminadas para serem observadas.
A partir das novas relações com a luz Face, como processo de pesquisa, vem testar as possíveis transformações que essas relações podem construir na dramaturgia cênica-corporal existente.
É de interesse também aprofundar o entendimento da relação entre observador e observado, durante toda a pesquisa há o cuidado de abrir possibilidades para o olhar e perceber o que interfere no corpo-movimento o fato de estar sendo observado.
Outro trabalho que também propõe estudar a observação é " Falam as Partes do Todo", da Cia. Dani Lima no qual a mesma coloca: " Me parece ainda mais urgente refletir sobre esta forma fundamentalista de ver o mundo como uma realidade bidimensional. Esta forma de ver que estabelece uma perspectiva parcial como a melhor, senão a única; que pretende encerrar o significado das coisas; que vê as versões como fatos, as partes como todo. Esta forma de ver que nos tenta com certezas, generalizações, explicações definitivas e fórmulas infaliveis".
Essa pesquisa direciona meu olhar para partes específicas do corpo, muitas vezes até esconde todo o corpo deixando a mostra somente uma partes, essas imagens me fazem questionar em relação ao que me interessa perceber num pequeno fragmento, ou então o que terá do outro lado que não posso ver; acredito que é nesse lugar que faço relação com Face.
E assim sigo... buscando relações, contruindo nexos e abrindo os olhos para ver de outros ângulos...
Aline Vallim

Patinação enquanto Arte

Arte...é realmente uma questão muito ampla, assim como o que é vídeo-dança, o que é linguagem, ou mais “simples” ainda O QUE È DANÇA???

Conceitos e questões que surgiram com uma certa intensidade de uns tempos para cá. Mas a maior de todas, a que vem me levando para inúmeros lugares é: como tratar da patinação artística enquanto arte???

A patinação artística possui um lugar comum no mundo: o do esporte, ou o de espetáculo/show, que por sua vez, por se tratar de um esporte, não significa que não estamos lidando com artistas. Sim, patinadores também podem ser artistas, tudo é uma questão de ponto de vista... ponto de vista? = então estamos falando agora de olhar. O corpo de um patinador requer um condicionamento físico de atleta, e psicologicamente forte – a mente de um atleta, para encarar competições e ter sangue frio nos momentos de extrema exaustão/tensão. Mas a maneira com que tem que lidar com sentimentos (expressividade) qualidade de movimento e presença em cena são indícios de um trabalho desenvolvido no lado artista de cada atleta.

O problema para os tipos de trabalho que tem sido desenvolvidos no mundo da patinação é o OLHAR. Não que seja um real problema, mas sim, uma escolha: A de assumir coreografias com caráter competitivo; ou a tentativa de produzir trabalhos artísticos desvinculados de competições.

Uma hipótese: a dificuldade de se desvincular dos rastros das competições na hora de produzir seja espetáculos, shows ou trabalhos coreográficos que não estão preocupados com a competitividade, mas sim com a capacidade de se desenvolver uma idéia e investir na mesma, está justamente na maneira com que as organizações se estabelecem (mais uma vez repito: o OLHAR), na maneira de olhar, tanto de quem produz quanto de quem prestigia. O lugar comum ainda é o do olhar critico com uma analise avaliativa sobre uma obra proposta, a forma de olhar para um trabalho e a forma de criar, de olhar para a sua criação sabendo O QUE e COMO será avaliada.

Tudo isso não é nenhum grave problema, é como as relações se estabelecem simplesmente pelo fato da patinação vir desse lugar de competição, da preocupação com a técnica e execução perfeita de linhas, formas, flexibilidade, spins (giros), saltos, domínio e super velocidade.

Quando percebi que todas essas questões já estavam impregnadas na patinação e que minha real pesquisa não está na estética, vi que minhas questões se dão na maneira de abordagem de uma linguagem. Transição do esporte para a arte. Como lidar com um esporte, tratar de um “conceito” (patinação artística) de outro modo: na linguagem da arte, que vai se preocupar com outras questões?

Agora sim os levo para outras subquestões que permeiam nesse outro lugar:

Como o corpo se resolve no espaço?
Que estados corporais cada espaço promove?
Como se dá a escolha de espaços não convencionais? (olhar)
Elementos: imagem, câmera olhar (escolha) na relação com o espaço, corpo mídia, sons, patins, ilusão...

Mas tudo isso é pano pra manga para uma OUTRA discussão... vamos deixar para a próxima enquanto todas essas questões vão me transformando e enlouquecendo!!!


Jéssica Gardolin

A razão do movimento...

Chego num momento do meu trabalho que a pergunta mais frequente é o porquê do movimento?
Questões como: qual a razão diss;, ou o sentido disso; ou ainda, o que me motiva; ou a intenção dessa ou outra escolha; me são totalmente relevantes para a construção do trabalho que penso e pretendo realizar.
Todavia não tenho as respostas, mas também sei o que eu não quero, e isso já é uma grande coisa.
Mas me percebo num lugar onde a linha do processo de pesquisa que me encontro, se apresenta em algum momento emaranhada.
Razões que me levam ao questionamento são claras, pois não quero que esses procedimentos sejam apenas pretextos de pesquisa pura e simplesmente.
Tenho desejo que isso seja mais que isso. Que o trabalho proposto seja realmente algo mais profundo, mais expressivo, mais intenso, com o ideal de que a intencionalidade, que a pré-expressividade norteem a razão do movimento.
O movimento que acontece por uma força maior, um sentido maior, um porquê maior do que a própria razão do movimento.
Não quero o movimento pelo movimento. Sem parecer aqui uma crítica pra quem escolhe esse prisma. É uma escolha pessoal, dado a toda história que tenho com a dança e que pretendo utilizá-la como meio para chegar a um "fim".
Um sentido que me pareça claro e distinto, que não tenha o intuíto de justificar ou explicar para alguém, mas que seja tão intenso que acabe suplantando qualquer explicação aparente sobre tal relação.
Estou na busca, não sei se conseguirei, mas sigo o meu instinto.
Obrigado e até mais...

Heleno Moura

Uma (1) etapa....

Olá Colegas do 4º ANO/2009.
Venho até aqui para compartilhar um pouco com vocês a quantas anda minha pesquisa.
Lembro que da última vez que falei dela com vocês estava em um lugar um pouco extranho para mim, não saber bem onde estava minha questão me incomodou um pouco, agora depois de ler o texto
"Corpos Indiciplinados ação cultural em tempos de biopolitica" de Lúcia Maciel Barbosa de Oliveira indicado pelo Professor Giancarlo as coisas ficaram mais claras para mim, me utilizar da Performance será uma estratégia que tentarei usar para falar um pouco da MINHA restrição, uma forma de expressar o que é meu e em conversa com minha Orientadora Rose Rocha optamos colocar em discussão a minha Dança desde onde ela começou.
Uma (1) Etapa.... como denominei essa performance é o que apresentarei na nossa MOSTRA MINUTO desse bimestre

é isso ai Colegas
TAMUJUNTO.


Peter Abudi.

Processos coreográficos no folclore polonês... em busca de uma identidade

Quando se fala em coreografia, logo levantam-se bandeiras de que isso não se trata de junções de passos, mas sim de pesquisas que se dão em corpos proponentes, etc e tal.

Mas se tratarmos de algo codificado, com estruturas e movimentos preestabelecidos e até mesmo algumas figuras “obrigatórias”, será que podemos nos relacionar com esse coreografar do mesmo modo??

Se as experimentações com improvisação e desconstrução são parte de um processo de pesquisa para a elaboração de um trabalho coreográfico, de que forma isso pode auxiliar efetivamente no trabalho com o folclore?

Como esses experimentos podem ser mote de pesquisa para agregar a uma técnica já estabelecida, sem que essa dança perca o seu “lugar” no folclore de representação de em povo e de seu caráter?

Com essas e outras inúmeras indagações, venho buscando construir um trabalho que não se limite a uma pesquisa de conclusão de curso, mas que possa ter continuidade na minha vida profissional como coreógrafo de grupos folclóricos.

O que mais me motiva diante das dificuldades que surgem no percurso, é o conhecimento de que, na sua origem, antes de ser “coreografada” e adaptada para que grupos folclóricos pudessem apresentá-la representando-as, esta dança era justamente espontânea, de caráter “improvisatório”, onde não existiam parâmetros classificatórios para a construção ou execução da mesma.

É verdade que, se existia alguma pesquisa quanto a movimento quando isso era espontâneo, ela acontecia não em estúdios, mas nas vivências diárias, no trabalho no campo, no convívio familiar, de onde surgiam os elementos que compõe esta dança como conhecemos hoje.

Tento agora, fazer o processo inverso, quebrando algumas dessas regras estabelecidas por “entendedores”, em busca de uma identidade folclórica que vá além de uma simples colagem de passos.

Luis Gustavo Guarize

Desvio

“Rigorosas leis mecânicas estabelecem acontecimentos. Os átomos, contudo, se desviam, imprevisivelmente, da linha reta, numa prática de liberdade legitimada dentro da própria lei. Do caráter estritamente físico do mundo brota o imprevisível (o desvio), mas como previsão (pois afiança que, em algum momento ocorrera o desvio). Poesia onde o vácuo apresenta tão concreto quanto os corpos sólidos.”
( Katz,H. – Um, Dois, Três. a dança é o pensamento do corpo;p.65,2005)

A minha pesquisa trás para o espaço questões de imprevisibilidade, desvios, que aparecem para modificar, problematizar e dificultar no corpo os momentos de “reorganizações corporais” que é um dos focos principais desse trabalho. Defino desvio com o um corpo que corta, desvia, cruza, vai e volta numa mesma via de uma ponta a outra, construindo um caminho que tem uma trajetória espacial e decide os momentos que segue nessa trajetória e os momentos em que sai dessa rota e busca outros lugares para se organizar, criando outra rota para desenrolar sua dança. O corpo dentro dessa rota caminha num encadeamento de partes isoladas num fluxo que é contínuo, mas que pode ser interrompido a qualquer momento. São cruzamentos, encontros e distância que geram acidentes, são várias entradas e saídas, várias bifurcações que se cruzam no corpo pensante, são adaptações, ajustes, caos que geram um estado de risco e tensão no espaço, são momentos de escape, como desviar de uma pedra no meio do seu caminho.

Isabela Schwab.

processos de passagem

Bom, minha pesquisa começou com o interesse em experimentar as relações corpo/cidade. Foi selecionada, então, a questão da passagem do/no corpo para investigar. Passagem relacionada a um modo de encarar a vida como um devir, como fluxo do tempo que não podemos deter, num corpo que compartilha com outros corpos e também com o ambiente. O corpo vivo nunca está parado, é, existe e acontece em movimento/mudança.
O próprio corpo entendido como passagem; estamos sempre nos atualizando, na ação; impermanência do organismo. Passagem que produz um estado corporal de infinitude, nada começa e nada termina, apenas continua. Esse corpo de/em passagem que problematiza o trânsito dentro/fora (relação corpo-ambiente), passando e criando diversos estados corporais.
Da necessidade de investigar estados corporais, surgiu a relação com imagens, os diferentes estados que surgem da relação corpo/câmera, das ações de observar e ser observado. Desse teste experimental e do revezamento entre imagem e estados de corpo, emerge a possibilidade de se criar uma dramaturgia cênica a partir de dois estados corporais sobrepostos, nos quais o uso da câmera e o movimento testado em tempo real ajuda a produzi-los: simultaneidade da presença do corpo (o corpo pode estar em um determinado local e em outro ao mesmo tempo); produção de movimento no corpo quando este está aparentemente “parado” (o corpo está parado e a imagem/câmera produz o movimento). Uma pesquisa que opera no trânsito entre o corpo e a imagem, nessa passagem. Pensando em como a linguagem do cinema pode adentrar no corpo que dança. Uma dança que estuda a passagem em tempo real, dialogando com imagens de um corpo que atravessou estados; pela fusão entre corpo/imagem, imagem/corpo. Para tanto a investigação no processo levanta questões e procedimentos práticos para e com a câmera, bem como questões que surgem do/no corpo.
A pesquisa está se desenvolvendo a partir da leitura de materiais teóricos, como o estudo de Silvana Olivieri (Corpo-cidade-cinema) e Denise Sant’ana (Corpos de Passagem), no momento, também, estou lendo muito sobre as relações entre dança e tecnologia.
(...na verdade, estou repensando muitas coisas sobre a pesquisa, como o que entendo por estado corporal,ou se faço um video-dança ou uma videocenografia, com quais autores quero conversar...mas, por enquanto é isso.)
Bruna Spoladore 4ºano-FAP

Edson Bueno dá sua opinião sobre a presença cênica.

Para Bueno a “presença cênica” está relacionada a dois aspectos, a memória física (técnica) e a um trabalho psicológico totalmente associados.

O artista de modo geral tem dificuldade em abordar a psicologia porque ela é a sombra, o lado obscuro, os quais têm medo de conhecer e inteirar-se, é o que dói ou causa desconfortos, só procura o bom, o agradável. Assim sendo, vai atrás de uma técnica, procurando através dela conquistar a tão almejada “presença cênica”. Bueno, no entanto não acha suficiente, acredita que essa técnica só desenvolve o equilíbrio físico.

Acredita no trabalho do psicanalista de Wilhelm Reich, aluno de Freud, que desenvolveu os princípios da terapia corporal, desde a década de 1930. Ele começou a trabalhar diretamente com o corpo, com uma técnica que visava especificamente aprofundar e liberar a respiração, a fim de melhorar e intensificar a experiência emocional. Alexander Lowen e John Pierrakos, alunos de Reich, ampliaram esse método transformando-o no que se conhece hoje como Análise Bioenergética.

Bueno define como sensibilidade o mais importante para o artista que trabalha com seu corpo, onde a sensibilidade seria a capacidade do artista estar conectado com todo o seu corpo o tempo todo, a mente e corpo juntos. E é nesse ponto em que seu entendimento converge com o de Lowen e Pierrakos, onde o indivíduo é visto como uma unidade psicossomática. O que afeta a sua mente afeta seu corpo, e o que afeta o seu corpo afeta sua mente. Suas defesas psicológicas usadas para lidar com a dor e o estresse, tais como racionalizações, negação e supressões também estão ancoradas no corpo. E aparecem como padrões musculares que inibem a expressão. Esses padrões tornam-se inconscientes e passam a fazer parte da própria identidade da pessoa, impedindo que ela consiga se modificar, mesmo que entenda a natureza do problema. Os padrões corporais cronicamente rígidos, juntamente com as representações mentais, crenças e valores sustentam esses padrões, constituem a estrutura de caráter, que influencia a autopercepção física, a auto-estima, a auto-imagem e o intercâmbio com o ambiente.

Na análise Bioenergética é feita a leitura corporal, ouve-se a história que a pessoa conhece e consegue contar e também deduz a história que ela ainda não conhece a partir do que o corpo mostra. A leitura corporal se baseia na observação da energia, intensidade, fluxo ou bloqueios (vitalidade), capacidade de conter energia (autocontrole), centramento (autoconhecimento), grounding (contato com a realidade interna, emocional, e a realidade externa, o mundo).

Essa possibilidade de conhecer e conectar-se inteiramente, de lidar com suas limitações, com o entendimento de si próprio é que propiciará ao artista uma conexão diferenciada, a física que pode ser trabalhada através de técnicas específicas ( Barba, Grotowsky, Stanislawsky) e a do terreno da psicologia, da aceitação psicológica, do indivíduo, do ser humano como ele é, com seus traumas , imperfeições mas também qualidades e valores. Unindo as duas coisas resultará num artista conectado o máximo possível com ele todo, que mais vivenciará como um todo, e é esse todo que lhe dará a diferença, a “presença” no momento de se expressar artisticamente.

Regina Kotaka

Edson Bueno dá sua opinião sobre a presença cênica.

Para Bueno a “presença cênica” está relacionada a dois aspectos, a memória física (técnica) e a um trabalho psicológico totalmente associados.
O artista de modo geral tem dificuldade em abordar a psicologia porque ela é a sombra, o lado obscuro, os quais têm medo de conhecer e inteirar-se, é o que dói ou causa desconfortos, só procura o bom, o agradável. Assim sendo, vai atrás de uma técnica, procurando através dela conquistar a tão almejada “presença cênica”. Bueno, no entanto não acha suficiente, acredita que essa técnica só desenvolve o equilíbrio físico.
Acredita no trabalho do psicanalista de Wilhelm Reich, aluno de Freud, que desenvolveu os princípios da terapia corporal, desde a década de 1930. Ele começou a trabalhar diretamente com o corpo, com uma técnica que visava especificamente aprofundar e liberar a respiração, a fim de melhorar e intensificar a experiência emocional. Alexander Lowen e John Pierrakos, alunos de Reich, ampliaram esse método transformando-o no que se conhece hoje como Análise Bioenergética.
Bueno define como sensibilidade o mais importante para o artista que trabalha com seu corpo, onde a sensibilidade seria a capacidade do artista estar conectado com todo o seu corpo o tempo todo, a mente e corpo juntos. E é nesse ponto em que seu entendimento converge com o de Lowen e Pierrakos, onde o indivíduo é visto como uma unidade psicossomática. O que afeta a sua mente afeta seu corpo, e o que afeta o seu corpo afeta sua mente. Suas defesas psicológicas usadas para lidar com a dor e o estresse, tais como racionalizações, negação e supressões também estão ancoradas no corpo. E aparecem como padrões musculares que inibem a expressão. Esses padrões tornam-se inconscientes e passam a fazer parte da própria identidade da pessoa, impedindo que ela consiga se modificar, mesmo que entenda a natureza do problema. Os padrões corporais cronicamente rígidos, juntamente com as representações mentais, crenças e valores sustentam esses padrões, constituem a estrutura de caráter, que influencia a autopercepção física, a auto-estima, a auto-imagem e o intercâmbio com o ambiente.
Na análise Bioenergética é feita a leitura corporal, ouve-se a história que a pessoa conhece e consegue contar e também deduz a história que ela ainda não conhece a partir do que o corpo mostra. A leitura corporal se baseia na observação da energia, intensidade, fluxo ou bloqueios (vitalidade), capacidade de conter energia (autocontrole), centramento (autoconhecimento), grounding (contato com a realidade interna, emocional, e a realidade externa, o mundo).
Essa possibilidade de conhecer e conectar-se inteiramente, de lidar com suas limitações, com o entendimento de si próprio é que propiciará ao artista uma conexão diferenciada, a física que pode ser trabalhada através de técnicas específicas ( Barba, Grotowsky, Stanislawsky) e a do terreno da psicologia, da aceitação psicológica, do indivíduo, do ser humano como ele é, com seus traumas , imperfeições mas também qualidades e valores. Unindo as duas coisas resultará num artista conectado o máximo possível com ele todo, que mais vivenciará como um todo, e é esse todo que lhe dará a diferença, a “presença” no momento de se expressar artisticamente.
Regina Kotaka

TCC

Percurtir!!!
A dança dentro desse estudo vem junto com a música, forte estímulo dado ao corpo para se movimentar.Brincando com sons e ritmos variados percebi a relação da percussão, como esses ritmos ajudam numa movimentação brasileira do corpo.Então parei para pesquisar e perceber relações feitas com a música e a dança e encontrei a percussão corporal, que utiliza do corpo como um instrumentos único.
A pesquisa é sobre esse corpo que percute, esse corpo que tem som, e a busca de uma movimentação corporal promovida por essa percussão.A pesquisa surgiu com o contato com outros corpos e outros tipos de culturas, onde cada um tem sua individualidade caracterizada em sua movimentação,cada corpo tem sei DNA de informações e movimentações próprias.
Atualmente busco um diálogo entre corpos, entre o som e o movimento que esse corpo produz. Corpo que se apropria do som do outro corpo, uma forma primitiva de se fazer som com o corpo como instrumento único de se expressar.
Dança através do estudo da percussão corporal.A diferença do som que esse corpo produz, e o som que esse corpo produz com o auxilio de outro corpo.O corpo que propõe esse som,a movimentação que o corpo promove para a execução desse som.Com o jogo, a brincadeira e a busca da atenção de quem vê.

Greyce Lucca